Queridos,
Como prometido, listo a todos aqui os textos que imagino que possam auxiliar emalguns dos trabalhos finais da disciplina, como combinamos na última aula, quarta-feira passada. São os seguintes (discriminados por temas de interesse):
Discurso visual, aplicado à publicidade (outdoors):
Frenault-Deruelle, Pierre. "Les images exhausées". In: L´Éloquence des Images. Paris: PUF (193): pp. 75,122;
Fontanille, Jacques. "Afixagens: da semiótica dos objetos à semiótica das situações". In: Significação e Visualidade: exercícios práticos. Porto Alegre: Sulina (2005): pp37,66;
Discurso fílmico (ficção e documentário):
Gaudréault, André. "Narration et monstration". In: Du Littéraire au Filmique. Paris: Armand Colin (1999): pp. 81,108;
Jost, François. "Quinta Aula (29/04): entre ficção e realidade". In: Seis Lições sobre a Televisão. Porto Alegre: Sulina (2004): pp. 117,136.
Vou tentar disponibilizar mais materiais até minha saída para férias, no fim desta semana. De todo modo, as pastas do xerox da Facom se deslocarão, a partir da próxima semana, para a Faculdade de Biologia. Os itens da disciplina estarão numa pasta com o nome da mesma, Teorias do Signo e da Interpretação.
Boas férias a todos,
Benjamim
terça-feira, 16 de dezembro de 2008
terça-feira, 14 de outubro de 2008
AVISO
Queridos,
Disponibilizei na pasta do xerox dois itens para apoio à exposição do seminário da próxima aula, sobre a questão dos regimes da leitura. São os textos seguintes:
Pareyson, Luigi. "A leitura da obra de arte". In: Problemas de Estética;
Wollheim, Richard. "O que faz o espectador". In: A Pintura como Arte.
Como todos já sabem, não teremos nosso encontro habitual, na próxima quarta-feira (também conhecida como amanhã): nos veremos então no dia 22/10, no horário habitual.
Bom fim-de-semana a todos,
Ad,
Benjamim
Disponibilizei na pasta do xerox dois itens para apoio à exposição do seminário da próxima aula, sobre a questão dos regimes da leitura. São os textos seguintes:
Pareyson, Luigi. "A leitura da obra de arte". In: Problemas de Estética;
Wollheim, Richard. "O que faz o espectador". In: A Pintura como Arte.
Como todos já sabem, não teremos nosso encontro habitual, na próxima quarta-feira (também conhecida como amanhã): nos veremos então no dia 22/10, no horário habitual.
Bom fim-de-semana a todos,
Ad,
Benjamim
Experiência e Experiência Estética
Teorias do Signo e da Interpretação - COM 509
Aula no 03 (08/10/2008)
Tema: A Ordem do Fazer: Estética e Poética
3.2. Estética, qualidade estética e experiência e o naturalismo pragmático de Dewey
. "Chris Ware: un art de la mémoir". In: Comix, de Benoît Peeters (Canal Arte, 2004)
1. A questão da experiência estética, que motiva grande parte daqueles que refletem sobre uma estética da comunicação (e que é tomada por estes como um conceito central do campo), nem sempre se explicita, no modo como muitas de suas fontes são reclamadas (em Dufrenne, mas sobretudo em Dewey e Pareyson) na sua relação com as questões que discutimos no item anterior da exposição, devotada ao ordenamento do fazer e ao lugar da reflexão estética, na sua relação com a dimensão poética da artisticidade.
2. De um modo falsamente involuntário, o vídeo com que começamos esta exposição ilustra decerto algumas destas relações, nem sempre muito expressas ou tranquilas entre o que significa evocar a questão do horizonte da percepção que espreita o ato produtivo e que lhe confere esta propriedade, segundo alguns, característica da noção mesma de experiência (isto é, uma qualidade estética). Pois bem, examinemos portanto o modo como acabam por se imbricar, em certos registros do discurso teórico, as noções de experiência, de qualidade estética e em que nível se pode supor que a junção duas se constitua como um tipo específico de experiência, a saber, a experiência estética.
3. Quando observamos o estado atual das reflexões no campo da estética (de que podem nos oferecer sintomas distantes os textos de César Guimarães e Monclar Valverde), vemos que o conceito de experiência que se reclama como central para as teorias estéticas parece nascer de uma necessidade de que se apartem, ao menos numa persepectiva metodológica, os domínios do estético e da artisticidade: é, de fato, notável que nestes mesmos textos, já se parte do pressuposto que a questão da fruição e do julgamento de gosto devam ser tomadas como relativamente independentes do objeto estético, e agora como relativas ao estatuto mesmo da experiência estética.
4. No caso de César Guimarães, ao menos na primeira parte de seu texto, a vindicação de um domínio próprio ao estético diz menos respeito à natureza originária dos objetos da experiencia e sim, de maneira quase integral, a um tipo de experiência reveladora e instituinte, capaz de nos subtrair ao costumeiro e ao familiar; mesmo na perspectiva mais pragmática de Martin Seel, aparentemente tomada como modelar do caminho a se seguir para o conceito de experiência estética, o comentário de Guimarães parece indicar este mesmo percurso que subtrai o estético às características da origem da obra de arte, para localizá-las num tipo de conduta característica, a de uma experiência estética propriamente dita.
. Guimarães, Cesar. "O que ainda podemos esperar da experiência estética?": pp. 14,15.
5. O texto "Estética e Comunicação", de Monclar Valverde, assumidamente polêmico no modo de conduzir as energias de sua argumentação, acaba negligenciando a discussão sobre o conceito mesmo de experiência estética, em nome de uma reflexão sobre os fundamentos da mediatização da experiência, característica de certos fenômenos expressivos da cultura cntemporânea: nestes termos, não é a melhor fonte para avaliar o modo como ele também implica o caráter estético da experiência a um tipo específico de vivência, aquela regida pelo modo como o sentido de unidade de uma ação alcança seu fim, não como cessação, mas como consumação ou êxito.
6. Em seu texto "A dimensão estética da experiência", ao fim de um percurso enciclopédico da história da reflexão filosófica acerca das relações entre estética e artisticidade, Valverde nos restitui ao que parece ser o ponto de dobra da reflexão estética no século XX, e que se define por um novo tipo de atitude perante o caráter estético da experiência e seus reais vínculos com a experiência das obras de arte. Muito especialmente, esta ordem de questões nos restitui ao modo como, num autor como John Dewey, se articulam questões ligadas ao padrão experiencial das obras de arte, e ao modo como a estética contemporânea desontologiza ou desdramatiza a função da obra na constituição de um saber estético, para colocar em seu lugar a idéia da relação ou da conduta, como matrizes desta ordem de experiências.
7. Em "Having an experience", o problema do caráter próprio à obra de arte e à artisticidade, como um todo, se origina no âmbito das interrogações que Deweylança sobre o conceito mesmo de experiência: num sentido algo próximo do modo como Pareyson assimila os processos artísticos à ordem formativa de toda nossa prática, Dewey se pergunta sobre o núcleo definidor da experiência, e o identifica no caráter de unicidade que confere a uma ocorrência seu aspecto de um ato que alcança um certo termo, e cujo fim se defina na ordem de um êxito das relações entre o agente e a matéria que se ofereceu para esta ação mesma. Refletindo em especial sobre a gênese concreta de uma obra de arte em um tipo de experiencia desta espécie, Dewey apenas explora aqui uma questão mais geral de sua reflexão, e que é a da determinação da indissociabilidade entre o caráter consciente do fazer, e sua resultante (ou causa), a natureza (tema de outra de suas reflexões sobre a experiência, Experience and Nature).
8. Assim sendo, a opção que caracteriza sua posição filosófica (a que muitos, de um modo ou de outro, associam com o pragmatismo da filosofia americana deste século, mas que o próprio Dewey designa como sendo um naturalismo) define, antes de mais nada qual é o espaço teórico em que a questão da obra de arte se põe: o elemento artístico (melhor dizendo, estético) que encontramos nas grandes obras as constitui como parte de um acervo da sensibilidade, na exata medida em que exprime um certo acordo das faculdades, que em Dewey enuncia-se como sendo o da integralidade da experiência: na discussão sobre o caráter ativo da experiência, em geral, essa mesma integralidade se define como sendo a unidade da ação, caracterizada pelo sucesso de sua consumação.
. Dewey, "Having an experience". In: Art as Experience: pp. 36,37.
9. A integralidade da experiência, por requisitar, ao mesmo tempo, uma certa idéia de completude de processos (como o do fim de uma ação deliberada) e de unicidade das obras da experiência, não deve nos fazer supor que uma experiência íntegra coincida com cada uma de suas obras: tal é, em muitos casos, segundo o próprio Dewey a admissão central de uma certa tradição filosófica e, contra ela, o naturalismo deve afirmar que a unidade de uma obra da experiência não lhe é intrínseca, muito pelo contrário (o caráter único e terminal de uma experiência é parte da própria experiência). Em outros termos, a unidade da experiência não se confunde com a unidade da obra, muito embora a obra seja um veículo desta mesma unidade (ela exprime valores e aspectos da experiência que apenas a obra, enquanto ponto terminal de um processo de gestação, poderia exibir).
10. E o que leva a obra da experiência a exprimir-se como veículo da integralidade da experiência? Se considerarmos a obra de arte como termo final de um processo (o de sua própria feitura), teremos que reconhecer que ela exprime, como um termo final, a integralidade do processo em que foi feita; mas não num modo no qual apenas ela, obra, importe, pois a expressão desta integralidade passa a incorporar à obra todas estas qualidades do processo em que foi feita; sua perfeição formal, seu senso de proporção e de organicidade, não são qualidades intrínsecas da obra, mas sim da experiência da qual ela parece dar expressão. Quando consideramos a efetividade da arte para a experiência, apenas na perspectiva de sua finalidade enquanto obra, subtraímos dos traços desta exatamente aqueles vínculos com o que desejamos identificar como parte da obra (o sentido de seus modos de se fazer).
11. A unidade da obra se exprime como unidade da experiência na medida em que esta última não coincide apenas com a finalidade dos processos de fazer, mas com uma indissociabilidade entre a produção e o produto: o que Dewey designa como "qualidades estéticas" da obra de arte definem exatamente o vínculo que se exprime, na obra de arte, entre sua finitude e seu fazer-se. Se, na obra de arte, a integralidade da experiência não se exprime no nível de acabamento desta, mas como parte de um processo em que todas as etapas ganham algum tipo de expressão na obra, é necessário que tenhamos em conta o problema de como é que qualidades estéticas se introduzem na experiência: se são as qualidades estéticas que instanciam o fato de que na finitude da obra há um elemento experiencial, então de que ordem são estas mesmas qualidades?
. Dewey, "Having an experience": pp. 38,39.
12. Há um segundo aspecto da obra estética de Dewey que envolve esta questão, e que se define como sendo o da indissociabilidade, na experiência, entre elementos do fazer e do padecer: a filosofia naturalista de Dewey não trata o problema estética como sendo exclusivamente ligado ao artístico, à produção, ao fazer técnico ou poético; ela solicita a compreensão de que há um padecimento prévio a todo fazer, e que define, por sua vez, o real lugar do experienciamento das qualidades estéticas.
13. O problema das relações entre o fazer e o padecer traduz, numa perspectiva diferenciada, o mesmo problema que observamos em Pareyson da indissociabilidade entre a perfeição e o perfazer, entre os modos de fazer e a obra feita: apenas que aqui, o problema se revela tendo por fundo o estatuto da experiência como junção entre aquilo que se exprime por qualidades estéticas (enquanto real proporção, equilíbrio, beleza, finalidade) e a natureza destas mesmas qualidades (que somente se apreciam no nível das paixões, da percepção, do padecer. A experiência, em Dewey, traduz-se, no artístico como a inevitável circularidade entre fazer e apreciar: por isto mesmo, é que a primeira atitude artística é a de uma virtual fruição do que se faz.
14. Experiência e natureza: já observamos que a discussão estética em Dewey implica em que consideremos a teoria da experiência que se encontra em jogo para sua filosofia, pois, a rigor, não se trata (como ainda é o caso de Pareyson) de uma teoria sobre arte, mas de uma discussão sobre a demarcação estética da experiência. Assim sendo, a estética do naturalismo é na verdade uma teoria da experiência, reconhecida sua integralidade como resultante do reconhecimento de que esta envolve a percepção de "propriedades estéticas"; e sobretudo de uma concepção sobre o modo como estas são apreendidas (envolvendo assim, uma mútua irredutibilidade entre a feitura das obras e o padecimento que o poeta sofre de suas qualidades sensíveis).
15. No fundo das questões estéticas de Dewey está, portanto, um problema que não pode ser integralmente resolvido no âmbito da discussão sobre arte (muito embora as obras sejam uma instância privilegiada do problema): é a questão de que as obras da experiência não são coisas, postas a frente de nossa percepção (não são objetos), mas partes de um fenômeno; quando consideramos o problema deweyano da experiência, à luz das questões que ele estabelece sobre as relações entre experiência e natureza, o problema da artisticidade e de sua eficácia se tornam mais evidentes a nós: faço menção apenas à questão, que aparece no Experience and Nature (1925), como sendo da ordem do método das ciências naturais, e que consiste precisamente em reconduzir a generalidade dos juízos científicos ao universo circunscrito do experienciamento das qualidades primárias de coisas.
Referências Bibliográficas:
CAUNE, Jean. "L'expérience esthétique: un concept à construire" e "L'expérience esthétique comme relation". In: L'Esthétique de la Communication;
DEWEY, John. "Having an experience". In: Art as Experience;
GUIMARÃES, César. "O que podemos ainda esperar da experiência estética". In: Comunicação e Experiência Estética;
VALVERDE, Monclar. "Experiência e comunicação". In: Textos de Cultura e Comunicação. 35
VALVERDE, Monclar. "A dimensão estética da experiência". In: Textos de Cultura e Comunicação. 37/38.
3.2. Estética, qualidade estética e experiência e o naturalismo pragmático de Dewey
. "Chris Ware: un art de la mémoir". In: Comix, de Benoît Peeters (Canal Arte, 2004)
1. A questão da experiência estética, que motiva grande parte daqueles que refletem sobre uma estética da comunicação (e que é tomada por estes como um conceito central do campo), nem sempre se explicita, no modo como muitas de suas fontes são reclamadas (em Dufrenne, mas sobretudo em Dewey e Pareyson) na sua relação com as questões que discutimos no item anterior da exposição, devotada ao ordenamento do fazer e ao lugar da reflexão estética, na sua relação com a dimensão poética da artisticidade.
2. De um modo falsamente involuntário, o vídeo com que começamos esta exposição ilustra decerto algumas destas relações, nem sempre muito expressas ou tranquilas entre o que significa evocar a questão do horizonte da percepção que espreita o ato produtivo e que lhe confere esta propriedade, segundo alguns, característica da noção mesma de experiência (isto é, uma qualidade estética). Pois bem, examinemos portanto o modo como acabam por se imbricar, em certos registros do discurso teórico, as noções de experiência, de qualidade estética e em que nível se pode supor que a junção duas se constitua como um tipo específico de experiência, a saber, a experiência estética.
3. Quando observamos o estado atual das reflexões no campo da estética (de que podem nos oferecer sintomas distantes os textos de César Guimarães e Monclar Valverde), vemos que o conceito de experiência que se reclama como central para as teorias estéticas parece nascer de uma necessidade de que se apartem, ao menos numa persepectiva metodológica, os domínios do estético e da artisticidade: é, de fato, notável que nestes mesmos textos, já se parte do pressuposto que a questão da fruição e do julgamento de gosto devam ser tomadas como relativamente independentes do objeto estético, e agora como relativas ao estatuto mesmo da experiência estética.
4. No caso de César Guimarães, ao menos na primeira parte de seu texto, a vindicação de um domínio próprio ao estético diz menos respeito à natureza originária dos objetos da experiencia e sim, de maneira quase integral, a um tipo de experiência reveladora e instituinte, capaz de nos subtrair ao costumeiro e ao familiar; mesmo na perspectiva mais pragmática de Martin Seel, aparentemente tomada como modelar do caminho a se seguir para o conceito de experiência estética, o comentário de Guimarães parece indicar este mesmo percurso que subtrai o estético às características da origem da obra de arte, para localizá-las num tipo de conduta característica, a de uma experiência estética propriamente dita.
. Guimarães, Cesar. "O que ainda podemos esperar da experiência estética?": pp. 14,15.
5. O texto "Estética e Comunicação", de Monclar Valverde, assumidamente polêmico no modo de conduzir as energias de sua argumentação, acaba negligenciando a discussão sobre o conceito mesmo de experiência estética, em nome de uma reflexão sobre os fundamentos da mediatização da experiência, característica de certos fenômenos expressivos da cultura cntemporânea: nestes termos, não é a melhor fonte para avaliar o modo como ele também implica o caráter estético da experiência a um tipo específico de vivência, aquela regida pelo modo como o sentido de unidade de uma ação alcança seu fim, não como cessação, mas como consumação ou êxito.
6. Em seu texto "A dimensão estética da experiência", ao fim de um percurso enciclopédico da história da reflexão filosófica acerca das relações entre estética e artisticidade, Valverde nos restitui ao que parece ser o ponto de dobra da reflexão estética no século XX, e que se define por um novo tipo de atitude perante o caráter estético da experiência e seus reais vínculos com a experiência das obras de arte. Muito especialmente, esta ordem de questões nos restitui ao modo como, num autor como John Dewey, se articulam questões ligadas ao padrão experiencial das obras de arte, e ao modo como a estética contemporânea desontologiza ou desdramatiza a função da obra na constituição de um saber estético, para colocar em seu lugar a idéia da relação ou da conduta, como matrizes desta ordem de experiências.
7. Em "Having an experience", o problema do caráter próprio à obra de arte e à artisticidade, como um todo, se origina no âmbito das interrogações que Deweylança sobre o conceito mesmo de experiência: num sentido algo próximo do modo como Pareyson assimila os processos artísticos à ordem formativa de toda nossa prática, Dewey se pergunta sobre o núcleo definidor da experiência, e o identifica no caráter de unicidade que confere a uma ocorrência seu aspecto de um ato que alcança um certo termo, e cujo fim se defina na ordem de um êxito das relações entre o agente e a matéria que se ofereceu para esta ação mesma. Refletindo em especial sobre a gênese concreta de uma obra de arte em um tipo de experiencia desta espécie, Dewey apenas explora aqui uma questão mais geral de sua reflexão, e que é a da determinação da indissociabilidade entre o caráter consciente do fazer, e sua resultante (ou causa), a natureza (tema de outra de suas reflexões sobre a experiência, Experience and Nature).
8. Assim sendo, a opção que caracteriza sua posição filosófica (a que muitos, de um modo ou de outro, associam com o pragmatismo da filosofia americana deste século, mas que o próprio Dewey designa como sendo um naturalismo) define, antes de mais nada qual é o espaço teórico em que a questão da obra de arte se põe: o elemento artístico (melhor dizendo, estético) que encontramos nas grandes obras as constitui como parte de um acervo da sensibilidade, na exata medida em que exprime um certo acordo das faculdades, que em Dewey enuncia-se como sendo o da integralidade da experiência: na discussão sobre o caráter ativo da experiência, em geral, essa mesma integralidade se define como sendo a unidade da ação, caracterizada pelo sucesso de sua consumação.
. Dewey, "Having an experience". In: Art as Experience: pp. 36,37.
9. A integralidade da experiência, por requisitar, ao mesmo tempo, uma certa idéia de completude de processos (como o do fim de uma ação deliberada) e de unicidade das obras da experiência, não deve nos fazer supor que uma experiência íntegra coincida com cada uma de suas obras: tal é, em muitos casos, segundo o próprio Dewey a admissão central de uma certa tradição filosófica e, contra ela, o naturalismo deve afirmar que a unidade de uma obra da experiência não lhe é intrínseca, muito pelo contrário (o caráter único e terminal de uma experiência é parte da própria experiência). Em outros termos, a unidade da experiência não se confunde com a unidade da obra, muito embora a obra seja um veículo desta mesma unidade (ela exprime valores e aspectos da experiência que apenas a obra, enquanto ponto terminal de um processo de gestação, poderia exibir).
10. E o que leva a obra da experiência a exprimir-se como veículo da integralidade da experiência? Se considerarmos a obra de arte como termo final de um processo (o de sua própria feitura), teremos que reconhecer que ela exprime, como um termo final, a integralidade do processo em que foi feita; mas não num modo no qual apenas ela, obra, importe, pois a expressão desta integralidade passa a incorporar à obra todas estas qualidades do processo em que foi feita; sua perfeição formal, seu senso de proporção e de organicidade, não são qualidades intrínsecas da obra, mas sim da experiência da qual ela parece dar expressão. Quando consideramos a efetividade da arte para a experiência, apenas na perspectiva de sua finalidade enquanto obra, subtraímos dos traços desta exatamente aqueles vínculos com o que desejamos identificar como parte da obra (o sentido de seus modos de se fazer).
11. A unidade da obra se exprime como unidade da experiência na medida em que esta última não coincide apenas com a finalidade dos processos de fazer, mas com uma indissociabilidade entre a produção e o produto: o que Dewey designa como "qualidades estéticas" da obra de arte definem exatamente o vínculo que se exprime, na obra de arte, entre sua finitude e seu fazer-se. Se, na obra de arte, a integralidade da experiência não se exprime no nível de acabamento desta, mas como parte de um processo em que todas as etapas ganham algum tipo de expressão na obra, é necessário que tenhamos em conta o problema de como é que qualidades estéticas se introduzem na experiência: se são as qualidades estéticas que instanciam o fato de que na finitude da obra há um elemento experiencial, então de que ordem são estas mesmas qualidades?
. Dewey, "Having an experience": pp. 38,39.
12. Há um segundo aspecto da obra estética de Dewey que envolve esta questão, e que se define como sendo o da indissociabilidade, na experiência, entre elementos do fazer e do padecer: a filosofia naturalista de Dewey não trata o problema estética como sendo exclusivamente ligado ao artístico, à produção, ao fazer técnico ou poético; ela solicita a compreensão de que há um padecimento prévio a todo fazer, e que define, por sua vez, o real lugar do experienciamento das qualidades estéticas.
13. O problema das relações entre o fazer e o padecer traduz, numa perspectiva diferenciada, o mesmo problema que observamos em Pareyson da indissociabilidade entre a perfeição e o perfazer, entre os modos de fazer e a obra feita: apenas que aqui, o problema se revela tendo por fundo o estatuto da experiência como junção entre aquilo que se exprime por qualidades estéticas (enquanto real proporção, equilíbrio, beleza, finalidade) e a natureza destas mesmas qualidades (que somente se apreciam no nível das paixões, da percepção, do padecer. A experiência, em Dewey, traduz-se, no artístico como a inevitável circularidade entre fazer e apreciar: por isto mesmo, é que a primeira atitude artística é a de uma virtual fruição do que se faz.
14. Experiência e natureza: já observamos que a discussão estética em Dewey implica em que consideremos a teoria da experiência que se encontra em jogo para sua filosofia, pois, a rigor, não se trata (como ainda é o caso de Pareyson) de uma teoria sobre arte, mas de uma discussão sobre a demarcação estética da experiência. Assim sendo, a estética do naturalismo é na verdade uma teoria da experiência, reconhecida sua integralidade como resultante do reconhecimento de que esta envolve a percepção de "propriedades estéticas"; e sobretudo de uma concepção sobre o modo como estas são apreendidas (envolvendo assim, uma mútua irredutibilidade entre a feitura das obras e o padecimento que o poeta sofre de suas qualidades sensíveis).
15. No fundo das questões estéticas de Dewey está, portanto, um problema que não pode ser integralmente resolvido no âmbito da discussão sobre arte (muito embora as obras sejam uma instância privilegiada do problema): é a questão de que as obras da experiência não são coisas, postas a frente de nossa percepção (não são objetos), mas partes de um fenômeno; quando consideramos o problema deweyano da experiência, à luz das questões que ele estabelece sobre as relações entre experiência e natureza, o problema da artisticidade e de sua eficácia se tornam mais evidentes a nós: faço menção apenas à questão, que aparece no Experience and Nature (1925), como sendo da ordem do método das ciências naturais, e que consiste precisamente em reconduzir a generalidade dos juízos científicos ao universo circunscrito do experienciamento das qualidades primárias de coisas.
Referências Bibliográficas:
CAUNE, Jean. "L'expérience esthétique: un concept à construire" e "L'expérience esthétique comme relation". In: L'Esthétique de la Communication;
DEWEY, John. "Having an experience". In: Art as Experience;
GUIMARÃES, César. "O que podemos ainda esperar da experiência estética". In: Comunicação e Experiência Estética;
VALVERDE, Monclar. "Experiência e comunicação". In: Textos de Cultura e Comunicação. 35
VALVERDE, Monclar. "A dimensão estética da experiência". In: Textos de Cultura e Comunicação. 37/38.
terça-feira, 30 de setembro de 2008
A Ordem do Fazer: Estética e Poética
Teorias do Signo e da Interpretação (COM 225)
Aula no 3 (17/09/2008)
Tema: A ordem do fazer - Estética & Poética
3.1. Arte Enquanto Produção e Formas do Aparecer (Aristóteles, Valéry e Heidegger)
1. Entre os sentidos mais recorrentes do artístico, encontramos aquele que associa as realizações estéticas como fundamentalmente ligadas à produção da obra de arte: há uma evidente predominância nas primeiras interrogações sobre o artístico, do elemento poético (isto é, produtivo), enquanto associado à interrogação estética; não devemos supor, com isto, que a importância atribuída à técnica artística tenha se dado sem qualquer tipo de contestação (pois, no mundo grego, ao menos, podemos flagrar duas posições, de resto antagônicas sobre a natureza do artístico, a visão pedagógica e politizante da arte de Platão, e a perspectiva propriamente aristotélica, vinculada à classificação dos gêneros produtivos)
2. Se considerarmos, por exemplo, até mesmo a inspiração crítica de muitos dos textos mais clássicos das teorias da comunicação que mais nitidamente inauguram uma espécie de visada estética aos fenômenos de nosso campo de estudos, observaremos esta mesma predominância de uma abordagem que privilegia a perspectiva produtiva dos processos comunicacionais: consideremos, com este fim, a discussão adorniana sobre a técnica moderna, e verifiquemos o quanto nela é informada por uma idéia de arte enquanto produção; quando temos em vista a inspiração aristotélica da discussão sobre arte (e que enfatiza, como sabemos, o problema dos gêneros de produção humana, em geral), vemos que a posição de Adorno, por exemplo, captura esta herança do pensamento estético na exata medida de um antagonismo.
3. Para Adorno, é a perspectiva técnica que, de certo modo, nos interdita a uma percepção daquilo que deve ser pensado como essencial das atividades humanas e do sentido que podemos atribuir aos produtos espirituais (as obras de arte, por exemplo). O primado da técnica e da racionalidade instrumental no domínio da cultura exprime-se, em Adorno, como manifestação do desvio que encontramos operado na modernidade daquilo que seria mais fundamental nas obras de arte, que é seu aspecto de negatividade. Em Adorno, há um reconhecimento, ainda que com o sinal invertido (pois ele nos chama a atenção para os aspectos degenerescentes do predomínio da técnica), da pertinência com a qual o campo de reflexões estéticas trata o problema do efeito artístico como ligado ao sentido prioritariamente produzido nas artes. Veremos mais adiante que esta discussão tem implicações que devem ser avaliadas mais cuidadosamente.
4. Mais recentemente, vemos que o campo de estudos da comunicação vai paulatinamente dissociando a dimensão poética das obras expressivas daquilo que definiria seu caráter de determinação por uma racionalidade instrumetal: em termos, vemos mais recentemente desfazer-se a implicação entre as questões de poética e o horizonte tecnicamente estruturado das manifestações do campo da comunicação. Melhor ainda, vemos que a dimensão processual da comunicação parece auxiliar, ela mesma, esta redefinição pela qual a ordem produtiva inerente a qualquer expressão vem determinada numa estrutura em que os aspectos compreensivos ou pragmáticos de seu êxito não necessitam mais ser explanados pelos princípios de uma razão instrumental ou por uma ação que é conforme a seus fins. Vejamos como toda esta ordem de problemas se define, na história das tradições mais recentes da reflexão estética, e de como ela se organiza a partir de toda uma outra maneira de conceber a faceta da origem poética de toda obra ou expressão.
5. Nesse sentido mesmo, o texto de Monclar Valverde, "Os limites do jogo poético", é exemplar de um diagnóstico determinado pelo qual se separam, na análise dos fenômenos caraterísticos de nossa época, a questão da técnica (e de seu suposto poder de determinar os padrões de organização da experiência contemporânea): no modelo de expressão próprio da arte moderna do início do século XX (mas também em suas manifestações mais frequentes, e que prolongam esse tipo de programa poético, na sequência do modernismo), e também na vertente dos pensadores que se agrupam em torno das questões de uma poética tecnológica e da cibercultura, em geral, o autor identifica esta assimilação indevida dos padrões partilhados da experiência cultural de todas as épocas ao predomínio de uma técnica de terminada em certos períodos históricos.
• Valverde, "Os limites do jogo poético": pp. 131,132.
6. Este mesmo diagnóstico sobre a necessidade de apartar os problemas da poética da questão da técnica mobiliza um sem-número de pensamentos que se agrupam naquilo que certos comentadores designam como a vertente contemporânea das teorias estéticas: no verbete de Abagnano (ao qual o texto de Monclar faz inclusive menção, sem pagar o devido tributo), toda esta ordem de problemas implica numa redefinição mesmo daquilo que se atribui a ordem do fazer, na perspectiva de uma teoria estética. De outro modo, diríamos que a requisição de um discurso sobre a origem produtiva de obras e expressões não se interdita, de um ponto de vista estritamente poético: ao invés disto, as questões ligadas ao domínio da produção artística são dissociadas de qualquer implicação puramente procedimental e é a este título que podem ainda ser restituídas a sua dimensão estética. Examinemos como isto se dá, em seguida.
7. Na aula inaugural em que assumia o ensino da cadeira de Poética, no Collège de France, o filósofo e crítico Paul Valéry já anunciava, ainda em 1937, as grandes linhas nas quais o desenvolvimento de um discurso sobre os fundamentos do artístico começavam a se distanciar do espírito no qual a herança dos saberes poéticos foi assimilada na crítica e na história da literatura: no lugar do caráter prescritivo ao qual a disciplina foi associada, Valéry sugere que nos restituamos ao significado original do verbo do qual se deriva o nome deste saber, e introduza no centro das preocupações da poética o problema da ordenação do fazer que origina as obras do espírito.
8. Considerando que os elementos determinantes do ato pelo qual a criação marca a origem de uma obra não se localizam no próprio ato (não são originárias da vontade de seu autor ou nas circunstâncias de sua biografia), mas fora dele mesmo, Valéry introduz na raiz dos procedimentos da criação um critério de êxito do próprio ato: destacamos esta questão da finalidade do processo artístico, no caso de Valéry, pois esta concepção da finalidade da produção vai demarcar mais tarde as concepções de Pareyson e Dewey sobre a razão do fazer artístico. No caso da primeira lição de Valéry sobre questões de poética, o problema da produção do efeito é menos uma decorrência dos procedimentos da arte do que uma questão ligada ao valor que a obra assume, uma vez consumada em sua feitura. Vejamos como esta questão se desenvolve, no argumento de Valéry.
9. A questão do valor da obra instaura um limite entre dois sentidos do fazer, do qual decorrem,
por sua vez, dois significados distintos da obra na relação com este mesmo fazer: tomada na condição de um procedimento, o fazer que realiza a obra como resultado a toma como objeto dos procedimentos que a consumarão enquanto realidade, ao passo que o fazer que conecta a obra a um valor identifica nela o efeito que é capaz de suscitar, de tal modo que a obra não é, para ele o ponto final, mas a origem daquilo que ele virá a associar com a mesma, enquanto traço de seu valor.
• Valery, "Primeira aula do curso de Poética": p. 183.
10. Como já vimos, há uma evidente antecipação dos temas da estética contemporânea, no modo como Valéry dimensiona a ordem do fazer, própria ao domínio da Poética enquanto disciplina da crítica: mas devemos considerar o acento um tanto sectário que o pensador francês impõe à relativa diferença entre os domínios da criação e da apreciação da obra. Se obserarmos o percurso de autores que se interrogam sobre o processo artístico, numa orientação mais próxima da estética, talvez descortinemos um tipo de abordagem mais integradora das relações entre o fazer e o sentir: as obras de Dewey e Pareyson são, neste quesito, particularmente ilustrativas desta possibilidade de um olhar poético dos problemas estéticos (ou ainda, de uma teoria poética que é capaz de dimensionar os vários níveis do fazer em seu compromisso com a ordem da recepção e da fruição).
11. O debate estético que caracteriza as várias apreensões do sentido do fazer (e que não se confundem com as abordagens estritamente poéticas do assunto) estão em geral concernidas com a necessidade de se atribuir um significado nuclear ao conceito de obra: o fundamento da discussão sobre a produção da arte não se exprime portanto em modos particulares de fazer, mas no sentido comum que parece se exprimir entre a faculdade de produzir e o caráter terminal da obra como veículo destes sentidos produzidos. Assim sendo, a discussão sobre o fazer não interessa à estética do ponto de vista de sua particularidade, mas na perspectiva da compreensão sobre as condições formais de sua apreciação (o que é que, da obra, se deixa ver na apreciação como aspecto de sua feitura?).
12. Há toda uma tradição, que é sobretudo característica de um certo veio filosófico contemporâneo, e que se interroga sobre o sentido da produção e suas relações com o sucesso formal da obra de arte: é no contexto desta tradição (que envolve certos escritos de Heidegger sobre o sentido da obra de arte, assim como a estética naturalista de John Dewey) que podemos reconhecer a demarcação teórica da estética da formatividade de Luigi Pareyson. Na perspectiva teórica da formatividade, o fazer artístico implica em um conjunto de atividades no qual encontraremos uma espécie de simultaneidade entre a necessidade de certas regras e a liberdade que caracteriza certas escolhas estilísticas: sobretudo o que importa para esta teoria é a admissão de que a atividade artística é dirigida por um impulso característico das atividades humanas, que consiste na finalidade do próprio formar.
• Eco, "La estetica de la formatividad y el concepto de interpretacion": pg. 15,16
13. Do ponto de vista da história das teorias estéticas, a importância da teoria da formatividade é da ordem da apreensão de uma significação constitutiva dos processos produtivos da obra: ao contrário do que versa uma certa estética romântica, os aspectos físicos da obra de arte não seriam elementos acidentais, face aos aspectos expressionais da mesma. A obra não é, portanto, apenas uma extrinsecação das determinações subjetivas ou emocionais do criador: quando inscrito ao processo criativo, o artista já está colhido pela necessidade de certos procedimentos cuja razão de ser e sucesso finais pouco deverão a algum estado de consciência ou imagem interior; em outras palavras, a criação artística envolve muito mais a necessidade (essencial na arte) de formar do que a de construir uma imagem singular correspondente a um estado do espírito.
14. Mais importante que o aspecto puramente formal da atividade artística é para Pareyson o fato de que o conceito da formatividade implica na admissão de um trato com a matéria como característica marcante de todo ato produtivo: as exigências do material artístico são mais importantes no processo criativo do que o princípio mesmo da formação. Dizendo melhor, o conceito de formatividade envolve a definição dos processos criativos como intimamente ligados à materialidade da produção. Assim sendo, não podemos falar do impulso de estabelecer formas, de maneira completamente isolada das exigências dos materiais, nos diversos modos de produção artística (é portanto necessário levar-se em conta as diversas matérias que constituem os processos artísticos, de modo a apreender nelas o elemento constitutivo de sua formatividade).
• Eco, op. cit.: pg. 18
15. Ainda como ressalta o mais notável de seus discípulos, a doutrina estética de Pareyson se define como uma aproximação aos aspectos constitutivos da produção artística, na exata medida em que ela exprime um tensionamento inevitável entre a aparente liberdade do ato de construir e as exigências formais impostas pelo conhecimento dos materiais envolvidos na produção. Os ensaios, os esboços, as tentativas, os esquemas de produção exprimem, no processo de criação a inevitável circularidade entre o aparente acaso das tentativas e a necessidade de dar-se um termo ao processo, e que se exprime na efetividade e finalidade da obra acabada. Quer tratemos da dimensão estética da obra no polo dos processos ou do objeto acabado, estaremos restringindo algo que, na perspectiva da formatividade, deve ser visto em sua totalidade (a obra exprime um processo de feitura em que a lei e o acaso, em que a intuição da forma e sua evanascência estão irremediavelmente relacionadas).
16. Quando consideramos, portanto, o processo artístico na perspectiva da estética da formatividade, devemos reconhecer que aquilo que era tido como normativo da arte (imitação, beleza, boa proporção, entre outros) não é senão o resultado ou êxito do processo formativo: em última análise, a estética da formatividade requisita que o processo de formação seja encarado como aspecto constitutivo do artístico, pois é nele que encontraremos a inseparável relação entre a normatividade dos valores artísticos encarnados na obra e a inspiração finalista dos processos formativos.
• Pareyson, "O processo artístico": pg. 184,185
17. Há, segundo as palavras de Pareyson, nos processos de feitura da obra de arte, uma "contemporaneidade de invenção e execução", de tal modo que nos é impossível assumir que a obra esteja integralmente antecipada na mente do artista ou, ao contrário, que seja apenas a resultante do acionamento dos processos de execução e experimentação: se considerarmos o tensionamento originário destes dois polos, teremos muito mais sugestões sobre as reais implicações da produção artística do que quando supomos que ela envolva uma pura antecipação de conceituações ou pura experimentação. Estas características não constituem apenas a feitura da obra de arte, mas são exigências teleológicas das atividades humanas em geral, na exata medida em que elas são internamente comprometidas com o êxito e com sua própria finitude.
• Pareyson, op. cit: p. 187.
18. Quando consideramos a real natureza dos processos formativos na arte, devemos nos cuidar em considerar até que ponto estamos tomando os processos da feitura ou a obra acabada como ponto de vista de nossas considerações sobre o estatuto do processo: Pareyson nos lembra que, do ponto de vista estrito do processo de criação, o caráter terminal da obra é menos importante do que a natureza de determinação (em geral interna a processos de descoberta) das escolhas feitas durante a composição; mas tão logo avancemos neste mesmo processo, verificando que as sucessivas escolhas e antecipando algum grau organização de uma visão final da obra, percebemos que a liberdade deste movimento inicial de tentativas e induções vai progressivamente cedendo lugar àquilo que caracteriza uma visão mais conceitual da obra como determinada em uma instância de ideações antecipatórias (isto é, do ponto de vista da obra acabada, podemos entender a perspectiva de uma concepção da arte como repercussão do mental).
• Pareyson, op. cit: pg. 192.
Referências Bibliograficas:
ECO, Umberto. "La estetica de la formatividad y el concepto de interpretcion". In: La Definicion del Arte.
GOMES, Wilson. " Estrategias da Produção do Encanto: o alcance contemporâneo da poética de Aristóteles". In: Textos de Cultura e Comunicação. 35;
PAREYSON, Luigi. " O processo artistico" . In: Problemas de Estética;
PICADO, Jose Benjamim. "A Natureza Técnica da Sensibilidade (I): os arcanos da intrumentalidade" . In: Textos de Cultura e Comunicação. 30;
VALERY, Paul. " Primeira aula do curso de poética". In: Variedades.
VALVERDE, Monclar. "O limites do jogo poético". In: Temas em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade.
Aula no 3 (17/09/2008)
Tema: A ordem do fazer - Estética & Poética
3.1. Arte Enquanto Produção e Formas do Aparecer (Aristóteles, Valéry e Heidegger)
1. Entre os sentidos mais recorrentes do artístico, encontramos aquele que associa as realizações estéticas como fundamentalmente ligadas à produção da obra de arte: há uma evidente predominância nas primeiras interrogações sobre o artístico, do elemento poético (isto é, produtivo), enquanto associado à interrogação estética; não devemos supor, com isto, que a importância atribuída à técnica artística tenha se dado sem qualquer tipo de contestação (pois, no mundo grego, ao menos, podemos flagrar duas posições, de resto antagônicas sobre a natureza do artístico, a visão pedagógica e politizante da arte de Platão, e a perspectiva propriamente aristotélica, vinculada à classificação dos gêneros produtivos)
2. Se considerarmos, por exemplo, até mesmo a inspiração crítica de muitos dos textos mais clássicos das teorias da comunicação que mais nitidamente inauguram uma espécie de visada estética aos fenômenos de nosso campo de estudos, observaremos esta mesma predominância de uma abordagem que privilegia a perspectiva produtiva dos processos comunicacionais: consideremos, com este fim, a discussão adorniana sobre a técnica moderna, e verifiquemos o quanto nela é informada por uma idéia de arte enquanto produção; quando temos em vista a inspiração aristotélica da discussão sobre arte (e que enfatiza, como sabemos, o problema dos gêneros de produção humana, em geral), vemos que a posição de Adorno, por exemplo, captura esta herança do pensamento estético na exata medida de um antagonismo.
3. Para Adorno, é a perspectiva técnica que, de certo modo, nos interdita a uma percepção daquilo que deve ser pensado como essencial das atividades humanas e do sentido que podemos atribuir aos produtos espirituais (as obras de arte, por exemplo). O primado da técnica e da racionalidade instrumental no domínio da cultura exprime-se, em Adorno, como manifestação do desvio que encontramos operado na modernidade daquilo que seria mais fundamental nas obras de arte, que é seu aspecto de negatividade. Em Adorno, há um reconhecimento, ainda que com o sinal invertido (pois ele nos chama a atenção para os aspectos degenerescentes do predomínio da técnica), da pertinência com a qual o campo de reflexões estéticas trata o problema do efeito artístico como ligado ao sentido prioritariamente produzido nas artes. Veremos mais adiante que esta discussão tem implicações que devem ser avaliadas mais cuidadosamente.
4. Mais recentemente, vemos que o campo de estudos da comunicação vai paulatinamente dissociando a dimensão poética das obras expressivas daquilo que definiria seu caráter de determinação por uma racionalidade instrumetal: em termos, vemos mais recentemente desfazer-se a implicação entre as questões de poética e o horizonte tecnicamente estruturado das manifestações do campo da comunicação. Melhor ainda, vemos que a dimensão processual da comunicação parece auxiliar, ela mesma, esta redefinição pela qual a ordem produtiva inerente a qualquer expressão vem determinada numa estrutura em que os aspectos compreensivos ou pragmáticos de seu êxito não necessitam mais ser explanados pelos princípios de uma razão instrumental ou por uma ação que é conforme a seus fins. Vejamos como toda esta ordem de problemas se define, na história das tradições mais recentes da reflexão estética, e de como ela se organiza a partir de toda uma outra maneira de conceber a faceta da origem poética de toda obra ou expressão.
5. Nesse sentido mesmo, o texto de Monclar Valverde, "Os limites do jogo poético", é exemplar de um diagnóstico determinado pelo qual se separam, na análise dos fenômenos caraterísticos de nossa época, a questão da técnica (e de seu suposto poder de determinar os padrões de organização da experiência contemporânea): no modelo de expressão próprio da arte moderna do início do século XX (mas também em suas manifestações mais frequentes, e que prolongam esse tipo de programa poético, na sequência do modernismo), e também na vertente dos pensadores que se agrupam em torno das questões de uma poética tecnológica e da cibercultura, em geral, o autor identifica esta assimilação indevida dos padrões partilhados da experiência cultural de todas as épocas ao predomínio de uma técnica de terminada em certos períodos históricos.
• Valverde, "Os limites do jogo poético": pp. 131,132.
6. Este mesmo diagnóstico sobre a necessidade de apartar os problemas da poética da questão da técnica mobiliza um sem-número de pensamentos que se agrupam naquilo que certos comentadores designam como a vertente contemporânea das teorias estéticas: no verbete de Abagnano (ao qual o texto de Monclar faz inclusive menção, sem pagar o devido tributo), toda esta ordem de problemas implica numa redefinição mesmo daquilo que se atribui a ordem do fazer, na perspectiva de uma teoria estética. De outro modo, diríamos que a requisição de um discurso sobre a origem produtiva de obras e expressões não se interdita, de um ponto de vista estritamente poético: ao invés disto, as questões ligadas ao domínio da produção artística são dissociadas de qualquer implicação puramente procedimental e é a este título que podem ainda ser restituídas a sua dimensão estética. Examinemos como isto se dá, em seguida.
7. Na aula inaugural em que assumia o ensino da cadeira de Poética, no Collège de France, o filósofo e crítico Paul Valéry já anunciava, ainda em 1937, as grandes linhas nas quais o desenvolvimento de um discurso sobre os fundamentos do artístico começavam a se distanciar do espírito no qual a herança dos saberes poéticos foi assimilada na crítica e na história da literatura: no lugar do caráter prescritivo ao qual a disciplina foi associada, Valéry sugere que nos restituamos ao significado original do verbo do qual se deriva o nome deste saber, e introduza no centro das preocupações da poética o problema da ordenação do fazer que origina as obras do espírito.
8. Considerando que os elementos determinantes do ato pelo qual a criação marca a origem de uma obra não se localizam no próprio ato (não são originárias da vontade de seu autor ou nas circunstâncias de sua biografia), mas fora dele mesmo, Valéry introduz na raiz dos procedimentos da criação um critério de êxito do próprio ato: destacamos esta questão da finalidade do processo artístico, no caso de Valéry, pois esta concepção da finalidade da produção vai demarcar mais tarde as concepções de Pareyson e Dewey sobre a razão do fazer artístico. No caso da primeira lição de Valéry sobre questões de poética, o problema da produção do efeito é menos uma decorrência dos procedimentos da arte do que uma questão ligada ao valor que a obra assume, uma vez consumada em sua feitura. Vejamos como esta questão se desenvolve, no argumento de Valéry.
9. A questão do valor da obra instaura um limite entre dois sentidos do fazer, do qual decorrem,
por sua vez, dois significados distintos da obra na relação com este mesmo fazer: tomada na condição de um procedimento, o fazer que realiza a obra como resultado a toma como objeto dos procedimentos que a consumarão enquanto realidade, ao passo que o fazer que conecta a obra a um valor identifica nela o efeito que é capaz de suscitar, de tal modo que a obra não é, para ele o ponto final, mas a origem daquilo que ele virá a associar com a mesma, enquanto traço de seu valor.
• Valery, "Primeira aula do curso de Poética": p. 183.
10. Como já vimos, há uma evidente antecipação dos temas da estética contemporânea, no modo como Valéry dimensiona a ordem do fazer, própria ao domínio da Poética enquanto disciplina da crítica: mas devemos considerar o acento um tanto sectário que o pensador francês impõe à relativa diferença entre os domínios da criação e da apreciação da obra. Se obserarmos o percurso de autores que se interrogam sobre o processo artístico, numa orientação mais próxima da estética, talvez descortinemos um tipo de abordagem mais integradora das relações entre o fazer e o sentir: as obras de Dewey e Pareyson são, neste quesito, particularmente ilustrativas desta possibilidade de um olhar poético dos problemas estéticos (ou ainda, de uma teoria poética que é capaz de dimensionar os vários níveis do fazer em seu compromisso com a ordem da recepção e da fruição).
11. O debate estético que caracteriza as várias apreensões do sentido do fazer (e que não se confundem com as abordagens estritamente poéticas do assunto) estão em geral concernidas com a necessidade de se atribuir um significado nuclear ao conceito de obra: o fundamento da discussão sobre a produção da arte não se exprime portanto em modos particulares de fazer, mas no sentido comum que parece se exprimir entre a faculdade de produzir e o caráter terminal da obra como veículo destes sentidos produzidos. Assim sendo, a discussão sobre o fazer não interessa à estética do ponto de vista de sua particularidade, mas na perspectiva da compreensão sobre as condições formais de sua apreciação (o que é que, da obra, se deixa ver na apreciação como aspecto de sua feitura?).
12. Há toda uma tradição, que é sobretudo característica de um certo veio filosófico contemporâneo, e que se interroga sobre o sentido da produção e suas relações com o sucesso formal da obra de arte: é no contexto desta tradição (que envolve certos escritos de Heidegger sobre o sentido da obra de arte, assim como a estética naturalista de John Dewey) que podemos reconhecer a demarcação teórica da estética da formatividade de Luigi Pareyson. Na perspectiva teórica da formatividade, o fazer artístico implica em um conjunto de atividades no qual encontraremos uma espécie de simultaneidade entre a necessidade de certas regras e a liberdade que caracteriza certas escolhas estilísticas: sobretudo o que importa para esta teoria é a admissão de que a atividade artística é dirigida por um impulso característico das atividades humanas, que consiste na finalidade do próprio formar.
• Eco, "La estetica de la formatividad y el concepto de interpretacion": pg. 15,16
13. Do ponto de vista da história das teorias estéticas, a importância da teoria da formatividade é da ordem da apreensão de uma significação constitutiva dos processos produtivos da obra: ao contrário do que versa uma certa estética romântica, os aspectos físicos da obra de arte não seriam elementos acidentais, face aos aspectos expressionais da mesma. A obra não é, portanto, apenas uma extrinsecação das determinações subjetivas ou emocionais do criador: quando inscrito ao processo criativo, o artista já está colhido pela necessidade de certos procedimentos cuja razão de ser e sucesso finais pouco deverão a algum estado de consciência ou imagem interior; em outras palavras, a criação artística envolve muito mais a necessidade (essencial na arte) de formar do que a de construir uma imagem singular correspondente a um estado do espírito.
14. Mais importante que o aspecto puramente formal da atividade artística é para Pareyson o fato de que o conceito da formatividade implica na admissão de um trato com a matéria como característica marcante de todo ato produtivo: as exigências do material artístico são mais importantes no processo criativo do que o princípio mesmo da formação. Dizendo melhor, o conceito de formatividade envolve a definição dos processos criativos como intimamente ligados à materialidade da produção. Assim sendo, não podemos falar do impulso de estabelecer formas, de maneira completamente isolada das exigências dos materiais, nos diversos modos de produção artística (é portanto necessário levar-se em conta as diversas matérias que constituem os processos artísticos, de modo a apreender nelas o elemento constitutivo de sua formatividade).
• Eco, op. cit.: pg. 18
15. Ainda como ressalta o mais notável de seus discípulos, a doutrina estética de Pareyson se define como uma aproximação aos aspectos constitutivos da produção artística, na exata medida em que ela exprime um tensionamento inevitável entre a aparente liberdade do ato de construir e as exigências formais impostas pelo conhecimento dos materiais envolvidos na produção. Os ensaios, os esboços, as tentativas, os esquemas de produção exprimem, no processo de criação a inevitável circularidade entre o aparente acaso das tentativas e a necessidade de dar-se um termo ao processo, e que se exprime na efetividade e finalidade da obra acabada. Quer tratemos da dimensão estética da obra no polo dos processos ou do objeto acabado, estaremos restringindo algo que, na perspectiva da formatividade, deve ser visto em sua totalidade (a obra exprime um processo de feitura em que a lei e o acaso, em que a intuição da forma e sua evanascência estão irremediavelmente relacionadas).
16. Quando consideramos, portanto, o processo artístico na perspectiva da estética da formatividade, devemos reconhecer que aquilo que era tido como normativo da arte (imitação, beleza, boa proporção, entre outros) não é senão o resultado ou êxito do processo formativo: em última análise, a estética da formatividade requisita que o processo de formação seja encarado como aspecto constitutivo do artístico, pois é nele que encontraremos a inseparável relação entre a normatividade dos valores artísticos encarnados na obra e a inspiração finalista dos processos formativos.
• Pareyson, "O processo artístico": pg. 184,185
17. Há, segundo as palavras de Pareyson, nos processos de feitura da obra de arte, uma "contemporaneidade de invenção e execução", de tal modo que nos é impossível assumir que a obra esteja integralmente antecipada na mente do artista ou, ao contrário, que seja apenas a resultante do acionamento dos processos de execução e experimentação: se considerarmos o tensionamento originário destes dois polos, teremos muito mais sugestões sobre as reais implicações da produção artística do que quando supomos que ela envolva uma pura antecipação de conceituações ou pura experimentação. Estas características não constituem apenas a feitura da obra de arte, mas são exigências teleológicas das atividades humanas em geral, na exata medida em que elas são internamente comprometidas com o êxito e com sua própria finitude.
• Pareyson, op. cit: p. 187.
18. Quando consideramos a real natureza dos processos formativos na arte, devemos nos cuidar em considerar até que ponto estamos tomando os processos da feitura ou a obra acabada como ponto de vista de nossas considerações sobre o estatuto do processo: Pareyson nos lembra que, do ponto de vista estrito do processo de criação, o caráter terminal da obra é menos importante do que a natureza de determinação (em geral interna a processos de descoberta) das escolhas feitas durante a composição; mas tão logo avancemos neste mesmo processo, verificando que as sucessivas escolhas e antecipando algum grau organização de uma visão final da obra, percebemos que a liberdade deste movimento inicial de tentativas e induções vai progressivamente cedendo lugar àquilo que caracteriza uma visão mais conceitual da obra como determinada em uma instância de ideações antecipatórias (isto é, do ponto de vista da obra acabada, podemos entender a perspectiva de uma concepção da arte como repercussão do mental).
• Pareyson, op. cit: pg. 192.
Referências Bibliograficas:
ECO, Umberto. "La estetica de la formatividad y el concepto de interpretcion". In: La Definicion del Arte.
GOMES, Wilson. " Estrategias da Produção do Encanto: o alcance contemporâneo da poética de Aristóteles". In: Textos de Cultura e Comunicação. 35;
PAREYSON, Luigi. " O processo artistico" . In: Problemas de Estética;
PICADO, Jose Benjamim. "A Natureza Técnica da Sensibilidade (I): os arcanos da intrumentalidade" . In: Textos de Cultura e Comunicação. 30;
VALERY, Paul. " Primeira aula do curso de poética". In: Variedades.
VALVERDE, Monclar. "O limites do jogo poético". In: Temas em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade.
quarta-feira, 17 de setembro de 2008
A transformação mediática dos modos de significação
Teorias do Signo e da Interpretação (COM 509)
Aula no 2 - 10/09/2008
Tema: Estetica e Cultura de Massa (II)
2.2. A transformação mediatica dos modos da significação (tecnica e sensibilidade, em W.Benjamin e M.McLuhan)
1. Há uma passagem do clássico ensaio de Walter Benjamin, de 1936, sobre a obra de arte na época da reprodutibilidade técnica, que é sistematica e sintomaticamente submetida ao esquecimento, no exato instante em que o texto é convocado para enfrentar questões concernentes ao estado das artes e do saber estético na contemporaneidade. A referida passagem alude aos modos pelos quais a experiência é capaz de ser organizada e que, segundo o próprio Benjamin, constituiriam o fundamento das transformações às quais a própria arte estaria historicamente submetida: o advento das novas modalidades técnicas nos daria a visibilidade para uma nova alteração desses fundamentos, sobre os quais a teoria estética em geral e a história da arte em particular, não deveriam estar alheios.
• Benjamin, W. " A obra de arte..." : p. 215.
2. Nesta passagem, vemos enfim a questão da técnica é aludida por Benjamin em seu aspecto constitutivo, sendo que a relação entre o declínio da aura e a ascenção das técnicas de reprodução só deva ser pensada na ordem dos modos de percepção que caracterizam determinadas épocas: a determinação de tais valores - associados, por exemplo, com a permanência da aura - não pertencerá aos domínios de uma teorização estética determinada, mas se vinculará às maneiras pelas quais certos conteúdos culturais são engendrados historicamente. O significado da arte, em seu período clássico ou moderno, apenas se consubstancia em um conjunto de valores, mas tais valores não são a razão de ser da própria obra, em sua presença positiva.
3. O próprio texto de Benjamin parece desmentir, de modo categórico, o estatuto de novidade para o processo que se instaurara, de forma mais visível, com o advento do cinema e da fotografia: para o autor, toda obra de arte sempre foi suscetível de reprodução, e o que vem a caracterizar o período atual como dotado de propriedade, é o fato de que, neste momento, as técnicas de reprodução constituem uma instância primeira da produção da obra. Na ilustração do cinema e da fotografia, somos lançados a um universo da produção do artístico que não mais poderá se referir à reprodutibilidade como algo menos do que o próprio fundamento positivo de sua mais elementar possibilidade. Quando recoloca o problema dos primórdios da fotografia, Benjamin também ressalta que a questão da técnica deveria ser demandada em seu aspecto de fato constitutivo: a rigor, para ele, a história da fotografia é co-extensiva à história das técnicas.
4. Se alguma lição resta sobre aquela passagem do ensaio sobre a reprodutibilidade, esta é a de que os modos de sentir e perceber que se alteram ao curso dos períodos históricos nada mais são do que técnicas, formas de extensão a partir das quais a apreensão da realidade torna-se possível. Se os instrumentos propiciam à sensibilidade os seus modos de se organizar, é também porque tais modos são igualmente extensões, modalidades técnicas: e é, enfim, a uma natureza técnica da sensibilidade que nos vemos lançados, quando indagamos sobre os modos pelos quais o cinema, por exemplo, vem a se instituir como expressão e forma características da contemporaneidade.
5. No pensamento de um autor como Marshall McLuhan encontramos a ênfase em uma descrição e consideração das relações entre a emergência de técnicas (como a do alfabeto, da imprensa e do cinema) e a correlativa transformação dos modos de percepção (ou das estruturas da sensibilidade). A forma pela qual McLuhan aborda o problema da técnica deve nos interessar, particularmente pelas consequências que acarreta para a compreensão dos elementos que constituirão o modelo da expressão cinematográfica. Esta compreensão da técnica em McLuhan (assim como em Benjamin) inscreverá o elemento tecnico-extensional à própria estrutura da expressão e, mais especificamente, à própria estrutura da recepção. Para Mcluhan, a emergência de todas essas técnicas se identifica com os modos pelos quais a organização da sensibilidade é alterada pela presença desses mesmos meios, configurando novas constelações culturais.
6. Nesse sentido, o problema da técnica foi submetido àquele alargamento no interior do qual pudemos, enfim, postular a idéia de que a sensibilidade (e seu conjunto de aparelhos no organismo humano) poderia ser assimilada a uma natutreza técnica (ou ao menos à extensionalidade, característica do reino da tecnicidade). Assim, nos encontraremos numa caracterização do problema estético na obra de McLuhan como sendo co-natural à sua postulação do estatuto constitutivo da técnica no mundo contemporâneo. O problema da cultura poderá ser reclamado por este autor exatamente nos mesmos termos em que Benjamin reclamara a apreensão dos modos de sentir e perceber típicos de certas épocas, a saber: como remissível aos modos técnicos pelos quais a idéia de extensão dos sentidos do corpo é desenvolvida em determinados períodos históricos.
• McLuhan, " Introducao" . In: Galaxia de Guttemberg: p. 17.
7. As consequências dessas transformações, particularmente no que diz respeito às relações entre a comunicação mediática e os modos de estruturação da experiência, constituem o cerne da exploração de Mcluhan, como decorrência desta postulação inicial de que a técnica portaria um caráter fundante para a transformação dessas estruturas. O fato de que a imprensa e os meios eletrônicos constituem-se como técnicas nos dá apenas uma das dimensões em que esta questão possa ser explorada: em McLuhan, o fato decisivo é o de que tais adventos técnicos incidem, como uma matriz, sobre os modos de estruturação sensível da experiência, disposto a uma cultura num período determinado, a um ponto tal que poderíamos postular para o conjunto das disposições estéticas o estatuto de uma natureza técnica ali já portado.
8. Os novos meios elétricos e eletrônicos no mundo moderno - assim como os meios gráficos e impressos, respectivamente nos mundos antigo e medieval - nos demonstram que seu modo de direcionamento para um conjunto de percepções, já estruturado e disposto historicamente na cultura, e alterado decisivamente pela presença dos meios técnicos, é fato do qual não poderemos nos desviar, por qualquer razão de ordem teórica. Ao postular a dimensão fundante do fato técnico na descrição de uma história (e de uma lógica) da cultura, o autor nos oferece a ilustração do percurso do livro, como se este fosse a espécie no interior de uma generalidade: a partir destas relações é que poderemos inferir como é que uma técnica torna-se capaz de tornar fixar toda uma weltanschauung.
• McLuhan, " Visao, som e furia" : p. 145.
9. Mcluhan nos chama a atenção para este fato evidente e decisivo da fundamentação técnica na constituição expressiva do filme, de que sua origem se encontra naquele conjunto de instrumentos - oriundos da técnica fotográfica - e que eram acionados para produzir a impressão do movimento de um objeto, com vistas à observação da natureza do dinamismo corporal. Nas matrizes históricas do cinema, nos veremos dispostos diante daquelas clássicas experiênicias nas quais um cavalo é lançado ao movimento, diante de uma série de câmeras fotográficas em sequência, sendo que a reprodução desses instantâneos, submetidos a uma certa velocidade, produzirá na retina a impressão de realidade típica do ilusionismo fílmico.
10. Mas, ao invés de nos determos neste aspecto de origem técnica como determinante da natureza da expressão cinematográfica, procuremos entender como o objeto deste conjunto de instrumentais pôde chegar a se converter na própria forma pela qual o filme chega a instituir-se na sua recognoscibilidade cultural: de fato, é no cinema que poderemos constatar, de modo mais dramático, que a percepção se realiza no interior do movimento, concebido este como verdadeira faculdadade estética; a importância decisiva do cinema - e que nos traz de volta à questão da técnica - é que somente sob o estatuto da tecnicidade é que uma forma de arte pôde dar à percepção uma imagem quase integralmente especular de sua verdadeira natureza.
• McLuhan, " Cinema: o mundo real..." : p. 319.
11. Do mesmo modo que Benjamin alude à história da fotografia, McLuhan descreve as relações, de todo bem evidentes, entre a técnica e a expressão cinematográfica, como as duas contrafaces de um mesmo processo de constituição. Evidentemente que, no caso do cinema, o aspecto técnico que lhe serve de fundamento dirá respeito às idéias de mudança e de linearidade, próprias a uma civilização alfabética: se o movimento, finalmente, pôde constituir a natureza dos tipos de imagens e signos produzidos pela maquinaria fílmica, sua assimilação a um modo expressivo, reconhecível e legitimado no âmbito dos produtos culturais contemporâneos só poderá se dar a partir de uma fundamentação mais abstrata do estatuto da técnica, o que nos lançará de volta às matrizes do mundo alfabético como a razão de ser mais profunda - e inevitavelmente técnica - da presença do filme.
12. Uma interpretação bastante lícita de um autor como McLuhan nos conduziria a fixar nesse campo da escrita alfabética o suporte técnico aonde o cinema passará a se sustentar como um modo preciso de organização dos sentidos. Para ele, a expressão cinematográfica estaria toda ela assimilada ao legado da escrita em padrão alfabético e seus elementos próprios de espacialidade, continuidade e proporção nesta técnica engendrados. Justamente por isto, ele observa certas situações em que a significação habitual do filme não pode ser apreendida em sua plenitude, pelo fato de que toda uma pedagogia da visualidade - cujas matrizes remontam à disposição linear de elementos visuais e gráficos, típica do alfabeto - não se lhes apresenta como disponível e operável.
• McLuhan, " Cinema: o mundo real do rolo : p. 323.
13. A interessante remissão de McLuhan ao problema de uma origem e natureza técnicas do cinema acarreta, como já afirmara, interessantes consequências no que concerne ao próprio desenvolvimento da forma do filme, no momento em que esta passa a se investir de um estatuto tipicamente narracional, já nas primeiras décadas deste século: o fato de que a origem do cinema se identifica com as pesquisas sobre a natureza do movimento - que se veleram da técnica fotográfica e sequencial para produzirem o efeito objetivo do movimento a ser observado - se prolonga, com o desenvolvimento da técnica, até o ponto em que o próprio movimento, de objeto, converte-se na matéria desta estrutura de expressão. A instituição do efeito estético de dinamismo, investido sobre imagens estáticas, dispostas sucessivamente e em velocidade, é produto dos estudos sobre a natureza do fenômeno, mas consuma-se, ao cabo, na própria matéria inicial a partir da qual o filme se tornará capaz de produzir seus primeiros dados, seus primeiros signos.
Referencias Bibliograficas:
BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na epoca de sua reprodutibilidade tecnica". In: Teoria da Cultura de Massa;
MCLUHAN, Marshall. " Cinema: o mundo real do rolo" . In: Os Meios de Comunicacao como Extensoes do Homem;
MCLUHAN, Marshall. " Visao, som e furia" . In: Teoria da Cultura de Massa;
PICADO, Jose Benjamim. " A Natureza Tecnica da Sensibilidade (II): o cinema como arte, extensao e automatismo " . In: Textos de Cultura e Comunicacao. 31/32;
VALVERDE, Monclar. " A Transformacao Mediatica dos Modos de Significacao: notas para uma leitura de McLuhan" . In: Textos de Cultura e Comunicacao. 28.
Aula no 2 - 10/09/2008
Tema: Estetica e Cultura de Massa (II)
2.2. A transformação mediatica dos modos da significação (tecnica e sensibilidade, em W.Benjamin e M.McLuhan)
1. Há uma passagem do clássico ensaio de Walter Benjamin, de 1936, sobre a obra de arte na época da reprodutibilidade técnica, que é sistematica e sintomaticamente submetida ao esquecimento, no exato instante em que o texto é convocado para enfrentar questões concernentes ao estado das artes e do saber estético na contemporaneidade. A referida passagem alude aos modos pelos quais a experiência é capaz de ser organizada e que, segundo o próprio Benjamin, constituiriam o fundamento das transformações às quais a própria arte estaria historicamente submetida: o advento das novas modalidades técnicas nos daria a visibilidade para uma nova alteração desses fundamentos, sobre os quais a teoria estética em geral e a história da arte em particular, não deveriam estar alheios.
• Benjamin, W. " A obra de arte..." : p. 215.
2. Nesta passagem, vemos enfim a questão da técnica é aludida por Benjamin em seu aspecto constitutivo, sendo que a relação entre o declínio da aura e a ascenção das técnicas de reprodução só deva ser pensada na ordem dos modos de percepção que caracterizam determinadas épocas: a determinação de tais valores - associados, por exemplo, com a permanência da aura - não pertencerá aos domínios de uma teorização estética determinada, mas se vinculará às maneiras pelas quais certos conteúdos culturais são engendrados historicamente. O significado da arte, em seu período clássico ou moderno, apenas se consubstancia em um conjunto de valores, mas tais valores não são a razão de ser da própria obra, em sua presença positiva.
3. O próprio texto de Benjamin parece desmentir, de modo categórico, o estatuto de novidade para o processo que se instaurara, de forma mais visível, com o advento do cinema e da fotografia: para o autor, toda obra de arte sempre foi suscetível de reprodução, e o que vem a caracterizar o período atual como dotado de propriedade, é o fato de que, neste momento, as técnicas de reprodução constituem uma instância primeira da produção da obra. Na ilustração do cinema e da fotografia, somos lançados a um universo da produção do artístico que não mais poderá se referir à reprodutibilidade como algo menos do que o próprio fundamento positivo de sua mais elementar possibilidade. Quando recoloca o problema dos primórdios da fotografia, Benjamin também ressalta que a questão da técnica deveria ser demandada em seu aspecto de fato constitutivo: a rigor, para ele, a história da fotografia é co-extensiva à história das técnicas.
4. Se alguma lição resta sobre aquela passagem do ensaio sobre a reprodutibilidade, esta é a de que os modos de sentir e perceber que se alteram ao curso dos períodos históricos nada mais são do que técnicas, formas de extensão a partir das quais a apreensão da realidade torna-se possível. Se os instrumentos propiciam à sensibilidade os seus modos de se organizar, é também porque tais modos são igualmente extensões, modalidades técnicas: e é, enfim, a uma natureza técnica da sensibilidade que nos vemos lançados, quando indagamos sobre os modos pelos quais o cinema, por exemplo, vem a se instituir como expressão e forma características da contemporaneidade.
5. No pensamento de um autor como Marshall McLuhan encontramos a ênfase em uma descrição e consideração das relações entre a emergência de técnicas (como a do alfabeto, da imprensa e do cinema) e a correlativa transformação dos modos de percepção (ou das estruturas da sensibilidade). A forma pela qual McLuhan aborda o problema da técnica deve nos interessar, particularmente pelas consequências que acarreta para a compreensão dos elementos que constituirão o modelo da expressão cinematográfica. Esta compreensão da técnica em McLuhan (assim como em Benjamin) inscreverá o elemento tecnico-extensional à própria estrutura da expressão e, mais especificamente, à própria estrutura da recepção. Para Mcluhan, a emergência de todas essas técnicas se identifica com os modos pelos quais a organização da sensibilidade é alterada pela presença desses mesmos meios, configurando novas constelações culturais.
6. Nesse sentido, o problema da técnica foi submetido àquele alargamento no interior do qual pudemos, enfim, postular a idéia de que a sensibilidade (e seu conjunto de aparelhos no organismo humano) poderia ser assimilada a uma natutreza técnica (ou ao menos à extensionalidade, característica do reino da tecnicidade). Assim, nos encontraremos numa caracterização do problema estético na obra de McLuhan como sendo co-natural à sua postulação do estatuto constitutivo da técnica no mundo contemporâneo. O problema da cultura poderá ser reclamado por este autor exatamente nos mesmos termos em que Benjamin reclamara a apreensão dos modos de sentir e perceber típicos de certas épocas, a saber: como remissível aos modos técnicos pelos quais a idéia de extensão dos sentidos do corpo é desenvolvida em determinados períodos históricos.
• McLuhan, " Introducao" . In: Galaxia de Guttemberg: p. 17.
7. As consequências dessas transformações, particularmente no que diz respeito às relações entre a comunicação mediática e os modos de estruturação da experiência, constituem o cerne da exploração de Mcluhan, como decorrência desta postulação inicial de que a técnica portaria um caráter fundante para a transformação dessas estruturas. O fato de que a imprensa e os meios eletrônicos constituem-se como técnicas nos dá apenas uma das dimensões em que esta questão possa ser explorada: em McLuhan, o fato decisivo é o de que tais adventos técnicos incidem, como uma matriz, sobre os modos de estruturação sensível da experiência, disposto a uma cultura num período determinado, a um ponto tal que poderíamos postular para o conjunto das disposições estéticas o estatuto de uma natureza técnica ali já portado.
8. Os novos meios elétricos e eletrônicos no mundo moderno - assim como os meios gráficos e impressos, respectivamente nos mundos antigo e medieval - nos demonstram que seu modo de direcionamento para um conjunto de percepções, já estruturado e disposto historicamente na cultura, e alterado decisivamente pela presença dos meios técnicos, é fato do qual não poderemos nos desviar, por qualquer razão de ordem teórica. Ao postular a dimensão fundante do fato técnico na descrição de uma história (e de uma lógica) da cultura, o autor nos oferece a ilustração do percurso do livro, como se este fosse a espécie no interior de uma generalidade: a partir destas relações é que poderemos inferir como é que uma técnica torna-se capaz de tornar fixar toda uma weltanschauung.
• McLuhan, " Visao, som e furia" : p. 145.
9. Mcluhan nos chama a atenção para este fato evidente e decisivo da fundamentação técnica na constituição expressiva do filme, de que sua origem se encontra naquele conjunto de instrumentos - oriundos da técnica fotográfica - e que eram acionados para produzir a impressão do movimento de um objeto, com vistas à observação da natureza do dinamismo corporal. Nas matrizes históricas do cinema, nos veremos dispostos diante daquelas clássicas experiênicias nas quais um cavalo é lançado ao movimento, diante de uma série de câmeras fotográficas em sequência, sendo que a reprodução desses instantâneos, submetidos a uma certa velocidade, produzirá na retina a impressão de realidade típica do ilusionismo fílmico.
10. Mas, ao invés de nos determos neste aspecto de origem técnica como determinante da natureza da expressão cinematográfica, procuremos entender como o objeto deste conjunto de instrumentais pôde chegar a se converter na própria forma pela qual o filme chega a instituir-se na sua recognoscibilidade cultural: de fato, é no cinema que poderemos constatar, de modo mais dramático, que a percepção se realiza no interior do movimento, concebido este como verdadeira faculdadade estética; a importância decisiva do cinema - e que nos traz de volta à questão da técnica - é que somente sob o estatuto da tecnicidade é que uma forma de arte pôde dar à percepção uma imagem quase integralmente especular de sua verdadeira natureza.
• McLuhan, " Cinema: o mundo real..." : p. 319.
11. Do mesmo modo que Benjamin alude à história da fotografia, McLuhan descreve as relações, de todo bem evidentes, entre a técnica e a expressão cinematográfica, como as duas contrafaces de um mesmo processo de constituição. Evidentemente que, no caso do cinema, o aspecto técnico que lhe serve de fundamento dirá respeito às idéias de mudança e de linearidade, próprias a uma civilização alfabética: se o movimento, finalmente, pôde constituir a natureza dos tipos de imagens e signos produzidos pela maquinaria fílmica, sua assimilação a um modo expressivo, reconhecível e legitimado no âmbito dos produtos culturais contemporâneos só poderá se dar a partir de uma fundamentação mais abstrata do estatuto da técnica, o que nos lançará de volta às matrizes do mundo alfabético como a razão de ser mais profunda - e inevitavelmente técnica - da presença do filme.
12. Uma interpretação bastante lícita de um autor como McLuhan nos conduziria a fixar nesse campo da escrita alfabética o suporte técnico aonde o cinema passará a se sustentar como um modo preciso de organização dos sentidos. Para ele, a expressão cinematográfica estaria toda ela assimilada ao legado da escrita em padrão alfabético e seus elementos próprios de espacialidade, continuidade e proporção nesta técnica engendrados. Justamente por isto, ele observa certas situações em que a significação habitual do filme não pode ser apreendida em sua plenitude, pelo fato de que toda uma pedagogia da visualidade - cujas matrizes remontam à disposição linear de elementos visuais e gráficos, típica do alfabeto - não se lhes apresenta como disponível e operável.
• McLuhan, " Cinema: o mundo real do rolo : p. 323.
13. A interessante remissão de McLuhan ao problema de uma origem e natureza técnicas do cinema acarreta, como já afirmara, interessantes consequências no que concerne ao próprio desenvolvimento da forma do filme, no momento em que esta passa a se investir de um estatuto tipicamente narracional, já nas primeiras décadas deste século: o fato de que a origem do cinema se identifica com as pesquisas sobre a natureza do movimento - que se veleram da técnica fotográfica e sequencial para produzirem o efeito objetivo do movimento a ser observado - se prolonga, com o desenvolvimento da técnica, até o ponto em que o próprio movimento, de objeto, converte-se na matéria desta estrutura de expressão. A instituição do efeito estético de dinamismo, investido sobre imagens estáticas, dispostas sucessivamente e em velocidade, é produto dos estudos sobre a natureza do fenômeno, mas consuma-se, ao cabo, na própria matéria inicial a partir da qual o filme se tornará capaz de produzir seus primeiros dados, seus primeiros signos.
Referencias Bibliograficas:
BENJAMIN, Walter. "A obra de arte na epoca de sua reprodutibilidade tecnica". In: Teoria da Cultura de Massa;
MCLUHAN, Marshall. " Cinema: o mundo real do rolo" . In: Os Meios de Comunicacao como Extensoes do Homem;
MCLUHAN, Marshall. " Visao, som e furia" . In: Teoria da Cultura de Massa;
PICADO, Jose Benjamim. " A Natureza Tecnica da Sensibilidade (II): o cinema como arte, extensao e automatismo " . In: Textos de Cultura e Comunicacao. 31/32;
VALVERDE, Monclar. " A Transformacao Mediatica dos Modos de Significacao: notas para uma leitura de McLuhan" . In: Textos de Cultura e Comunicacao. 28.
domingo, 7 de setembro de 2008
Esthétique de la Communication, de Jean Caune
Queridos,
Como recebi uma edição original do livro de Jean Caune, Esthétique de la Communication, vou disponibilizar a todos, na pasta do xerox, a cópia com a qual estava trabalhando até aqui, para quem quer que deseje reproduzi-la. Recomendo fortemente a leitura deste item.
Ad,
Benjamim
Como recebi uma edição original do livro de Jean Caune, Esthétique de la Communication, vou disponibilizar a todos, na pasta do xerox, a cópia com a qual estava trabalhando até aqui, para quem quer que deseje reproduzi-la. Recomendo fortemente a leitura deste item.
Ad,
Benjamim
Estética e Cultura de Massa (1)
Teorias do Signo e da Interpretação (COM 509)
Aula no 2 (03/09/2008)
Tema: Estética e Cultura de Massa
2.1. Música ligeira, cinema e regressão estética, em Adorno
1. Os dois textos de Adorno aqui tratados representam um período mais amadurecido da reflexão que nobilitou a perspectiva frankfurtiana da crítica da cultura e dos diagnósticos característicos desta escola sobre a relação entre arte e sociedade, tão caras a seus principais representantes: dentre todos eles, as visões expressas por Adorno sobre a música popular e o cinema nos interessam, justamente por fazer avançar (na linha argumentativa própria a Frankfurt) a dimensão estética das transformações do tecido cultural e dos modos de transmissão e valrização das obras de arte, com o advento de uma cultura fundada em modos de circulação próprios à produção economia em escala industrial.
2. Nesse sentido, são textos que exibem o sinal característico dos prmeiros tipos de orientação mais estetizante da reflexão sobre os meios de comunicação, numa vertente mais próxima da sociologia da cultura e que, não obstante isto, conferem o tom dessa primeira fase de uma possível constituição do olhar estético sobre a comunicação: assim sendo, eles nos interessam, não tanto pelo conteúdo mesmo dos diagnósticos que praticam sobre o estado corrente da experiência estética propiciada através das técnicas de reprodução, mas justamente por dimensionar as relações entre os fenômenos comunicacionais e o universo da cultura que eles podem instituir, no viés da transformação que os mesmos propiciam, no plano da sensibilidade ou dos valores estéticos que os mesmos acarretam.
3. Nestes termos, os dois textos são exemplares do modo como Adorno argumentará, ao fim de sua vida, sobre as relações entre estética e sociedade, a partir de suas considerações sobre o cinema e a música de consumo: numa perspectiva mais genérica e afastada da apreciação dos textos, seu pnto comum é o da reprovação que ambos fazem à assimilação da produção cultural vigente aos critérios pelos quais são avaliados os produtos que trafegam no circuito das mercadorias; assim sendo, a música ligeira e o cinema testemunham um tipo de lógica cultural, não mais apenas característica de um certo modo de produção, mas igualmente assimilada a uma lógica de circulação e transmissão, que redefinem inteiramente a maneira de considerarmos seus respectivos valores espirituais ou culturais. Na música e no filme se exprimem, assim, as forças históricas pelas quais certos domínios da existência social vão se desnaturando, na medida em que se deixam assimilar pelos valores próprios a uma sociedade de consumo.
4. Esta caracterização do espírito crítico das posições adornianas não faz, entretanto, juz, aos verdadeiros problemas que afligem seu pensamento, quando coloca na ordem de suas questões a lógica cultural dos meios de comunicação: no caso de seu argumento sobre os poderes da música, Adorno tenta enxergar em toda uma linhagem de reflexão que remonta às recomendações platônicas sobre os modos musicais (no terceiro livro d’A República), e que tenta assimilar à uma determinada ordem da transmissão cultural (e às funções régias do Estado, nesse contexto) a potencial liberdade propriciada pela fruição de certos tipos de música; Adorno identifica, portanto, nas pontuações platônicas o mesmo propósito de expurgar da manifetsação musical aqueles elementos de tensão que a caracterizaram, na sua dimensão simultânea de fato estético e social: a dialética entre o prazer e a totalidade, a síntese propiciada na música entre o parcial e o essencial, estas se perdem tanto na prescrição platônica contra os modos musicais quanto na sua assimilação pelo modo de produção capitalista.
5. No mesmo espírito (e talvez numa perspectiva surpreendentemente mais formal), a reflexão tardia de Adorno sobre o cinema introduz a questão das relações entre o filme e a literatura, destacando o status propriamente estético da arte cinematográfica: especialmente na relação entre a palavra escrita e sua pronúncia, na adaptação, Adorno reconhece um certo défcit estético no modo como o cinema realiza essa transposição de dois regimes da expressão; a questão se localiza, por assim dizer, no estatuto mesmo da palavra como material fílmico, e daquilo que este material perde de suas propriedades (quando o consideramos no interior da arte literária) a partir do momento em que o filme o atualiza.
6. A questão do comportamento do texto, que motiva toda a teorização sobre a naturalidade do ator de cinema em relação ao teatro (e que justifica o problema da preparação do intérprete, não apenas como marca estilística, mas como dado constitutivo da arte do ator), é aqui enfrentada no nível da relação entre o cinema e a literatura: aquilo que estabelece para o romance a necessidade de uma estilização no uso da palavra (o fato de que o diálogo, quando tratado literariamente, visa à naturalidade da palavra falada, a qual não está imediatamente disponível ao texto escrito) não é uma requisição estrutural na arte cinematográfica: os materiais do filme já trazem, em sua própria natureza de constituição, aquilo que exige da palavra textual uma construção para o bom sucesso de seus efeitos estéticos.
· Adorno, “Notas sobre o filme”: p. 101.
7. Se, no caso do filme, é o problema de sua suposta especificidade estética que mobiliza a interrogação adorniana (num tipo de direção não muito característico da inspiração mais crítica de sua teoria estética), suas diatribes com a música popular é de uma espécie mais caraterística: para Adorno, a música de consumo exprime uma questão central de sua reflexão, e que diz respeito ao fenômeno de regressão estética generalizada, que define o modo como ele diagnostica a assimilação das formas musicais aos valores característicos da modernidade capitalista; no caso da audição na música popular (ou na “música ligeira”), o traço regressivo se define precisamente pelo progressivo afastamento daquilo que está implicado de uma totalidade da expressão musical, no modo em que ela passa a ser sentida, num determinado regime de sua transmissão, característico de seus modos necessariamente mediatizados de circulação.
8. No caso da música de consumo, esta apreciação é essencialmente parcial e dirigida para um gozo que é, em última instância alienante e reforçador das estruturas sociais que sustentam este mesmo modo de produção da qual a música é, muitoas vezes, originada (ou na qual a tradição musical é assimilada, quando incorporada a um novo modo de circulação e transmissão simbólicas). Neste mesmo contexto, o prazer estético oriundo de uma experiência musical possível, em nossos dias, é demarcado na categoria do fetiche, ou seja: um tipo de prazer que se realiza na necessária abstração da totalidade de aspectos na qual o objeto estético se manifesta; por intermédio desse gênero de experiência, aquilo que se encontra reafirmado e reificado são as forças sociais que ditam as regras do gosto e, ao mesmo tempo, são a sede de uma lógica industrial de produção; em linguagem adorniana, as propriedades da experiência estética não se separam daquelas que definem a produção de bens materiais; vivemos, portanto, sob o signo de uma felicidade fabricada.
· Adorno, “O fetichismo na música...”: p. 169.
9. Assim sendo, duas ordens de problemas se impõem a um olhar estético sobre a comunicação, quando a contemplamos nos marcos em que a perspectiva frankfurtiana a apresenta, especialmente em Adorno: de um lado, a noção de um défcit experiencial, constitutivo da lógica pela qual os regimes próprios à transmissão cultural são assimilados à lógica da produção dos bens materiais, no contexto do capitalismo; de outro lado, na reflexão sobre o filme, o modo como a experiência fetichizada da palavra na literatura parece haver impedido a evolução das formas cinematográficas, especialmente quando consideramos sua especial dependência em relação aos gêneros literários.
10. Nos dois casos, exprime-se assim um valor constitutivo do diagnóstico cultural característico da vertente adorniana da escola de Frankfurt (a implicação entre regressão e fetiche), mas que arrasta consigo um interessante dimensionamento dos fenômenos estéticos, em suas características mais próprias, e que podem nos servir para desenvolver as linhas de tensão mais essenciais a uma abordagem estética dos fenômenos comunicacionais, mais a frente. Vejamos como esta questão do núcleo estético dos problemas de uma cultura dos meios de comunicação se desenha, nestas condições.
11. O problema da separação das esferas musicais: quando considera e modificação nas funções que o fascínio exercido pela música ligeira exerce num instante em que seus aspectos regressivos se disseminaram por todo o tecido social, Adorno retoma a questão da separação entre as esferas superiores e inferiores da expressão musical (entre a “música ligeira” e a “música séria”); a suposição de que se separem necessariamente constituiu em boa medida o argumento do próprio fascismo, e não é esta certamente a posição de um Adorno, mas a consideração de que se vinculem naturalmente deve ser igualmente contestada, pois é precisamente em seu âmbito que as forças produtivas encontram sua justificação num plano estético.
12. Para Adorno, a chave para pensarmos de que modo a unidade entre o prazer estético e o consumo se manifestam é a mesma na qual Marx pensara a lógica da produção no capitalismo, ou seja, a da contradição: em boa medida, podemos até imaginar que os esforços por separar as instâncias superiores e inferiores da cultura atendem precisamente a uma requisição daquela visão segundo a qual tais limites não seriam necessários, a saber, o de que nosso entendimento acerca do prazer e da fruição estéticas deve se dar a propósito daquilo que podemos claramente assumir como objeto de nosso acolhimento mais imediato; a cifra que define o modo como reconhecemos as propriedades estéticas da música de nossos dias tem cada vez menos a ver com a unidade tensionada na articulação dos próprios elementos musicais, e cada vez mais com os critérios de publicidade que vigoram em nossa época.
13. O conceito do fetichismo musical: Adorno identifica o processo no qual a experiência estética é um elemento de reificação das forças sociais que propiciam a circulação de bens estéticos com o fetichismo: associando o fenômeno com a descrição de Marx acerca do processo de reificação da forma-mercadoria, Adorno considera que o processo de publicização e circulação de bens culturais passa a ter precedência sobre aquele no qual obras ganham sentido, quando consideramos o modo como um determinado valor histórico se subscreve à arte; o elemento de aparência sensível dos objetos estéticos, de uma obra musical, se deixam perder naqueles que caracterizam sua possibilidade de intercâmbio, num contexto capitalista; em termos, o valor de uso é sobrepujado pelo valor de troca, e de tal modo que, quando consideramos a função do estético em nossos dias, devemos concluir que ela incorporou à sua estrutura uma função de justificação da própria lógica da produção.
Adorno, “O fetichismo...”: pg. 172, 173.
14. A regressão estética da audição: A consequência deste processo no interior do qual as propriedades da música são assimiladas na lógica da reprodução social é, segundo Adorno, a formação de uma escuta regressiva, isto é, uma audição que não consegue articular as obras no plano de uma totalidade conceitual, mas que está permanentemente tomada pelo contingente. A melhor caracterização possível deste fenômeno regressivo encontramos na descrição adorniana da desconcentração típica da relação com o jazz e com a música ligeira, em geral: o efeito da concepção fetichista é aaquela situação na qual um ouvinte torna-se capaz de desenvolver uma sensibilidade auditiva absolutamente atômica e desarticulada.
Referências Bibliográficas:
ADORNO, T.W. “O fetichismo na música e a regressão da audição”. In et. al. Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno;
ADORNO, T.W. “Notas sobre o filme”. In: Adorno – Grandes Cientistas Sociais.
Aula no 2 (03/09/2008)
Tema: Estética e Cultura de Massa
2.1. Música ligeira, cinema e regressão estética, em Adorno
1. Os dois textos de Adorno aqui tratados representam um período mais amadurecido da reflexão que nobilitou a perspectiva frankfurtiana da crítica da cultura e dos diagnósticos característicos desta escola sobre a relação entre arte e sociedade, tão caras a seus principais representantes: dentre todos eles, as visões expressas por Adorno sobre a música popular e o cinema nos interessam, justamente por fazer avançar (na linha argumentativa própria a Frankfurt) a dimensão estética das transformações do tecido cultural e dos modos de transmissão e valrização das obras de arte, com o advento de uma cultura fundada em modos de circulação próprios à produção economia em escala industrial.
2. Nesse sentido, são textos que exibem o sinal característico dos prmeiros tipos de orientação mais estetizante da reflexão sobre os meios de comunicação, numa vertente mais próxima da sociologia da cultura e que, não obstante isto, conferem o tom dessa primeira fase de uma possível constituição do olhar estético sobre a comunicação: assim sendo, eles nos interessam, não tanto pelo conteúdo mesmo dos diagnósticos que praticam sobre o estado corrente da experiência estética propiciada através das técnicas de reprodução, mas justamente por dimensionar as relações entre os fenômenos comunicacionais e o universo da cultura que eles podem instituir, no viés da transformação que os mesmos propiciam, no plano da sensibilidade ou dos valores estéticos que os mesmos acarretam.
3. Nestes termos, os dois textos são exemplares do modo como Adorno argumentará, ao fim de sua vida, sobre as relações entre estética e sociedade, a partir de suas considerações sobre o cinema e a música de consumo: numa perspectiva mais genérica e afastada da apreciação dos textos, seu pnto comum é o da reprovação que ambos fazem à assimilação da produção cultural vigente aos critérios pelos quais são avaliados os produtos que trafegam no circuito das mercadorias; assim sendo, a música ligeira e o cinema testemunham um tipo de lógica cultural, não mais apenas característica de um certo modo de produção, mas igualmente assimilada a uma lógica de circulação e transmissão, que redefinem inteiramente a maneira de considerarmos seus respectivos valores espirituais ou culturais. Na música e no filme se exprimem, assim, as forças históricas pelas quais certos domínios da existência social vão se desnaturando, na medida em que se deixam assimilar pelos valores próprios a uma sociedade de consumo.
4. Esta caracterização do espírito crítico das posições adornianas não faz, entretanto, juz, aos verdadeiros problemas que afligem seu pensamento, quando coloca na ordem de suas questões a lógica cultural dos meios de comunicação: no caso de seu argumento sobre os poderes da música, Adorno tenta enxergar em toda uma linhagem de reflexão que remonta às recomendações platônicas sobre os modos musicais (no terceiro livro d’A República), e que tenta assimilar à uma determinada ordem da transmissão cultural (e às funções régias do Estado, nesse contexto) a potencial liberdade propriciada pela fruição de certos tipos de música; Adorno identifica, portanto, nas pontuações platônicas o mesmo propósito de expurgar da manifetsação musical aqueles elementos de tensão que a caracterizaram, na sua dimensão simultânea de fato estético e social: a dialética entre o prazer e a totalidade, a síntese propiciada na música entre o parcial e o essencial, estas se perdem tanto na prescrição platônica contra os modos musicais quanto na sua assimilação pelo modo de produção capitalista.
5. No mesmo espírito (e talvez numa perspectiva surpreendentemente mais formal), a reflexão tardia de Adorno sobre o cinema introduz a questão das relações entre o filme e a literatura, destacando o status propriamente estético da arte cinematográfica: especialmente na relação entre a palavra escrita e sua pronúncia, na adaptação, Adorno reconhece um certo défcit estético no modo como o cinema realiza essa transposição de dois regimes da expressão; a questão se localiza, por assim dizer, no estatuto mesmo da palavra como material fílmico, e daquilo que este material perde de suas propriedades (quando o consideramos no interior da arte literária) a partir do momento em que o filme o atualiza.
6. A questão do comportamento do texto, que motiva toda a teorização sobre a naturalidade do ator de cinema em relação ao teatro (e que justifica o problema da preparação do intérprete, não apenas como marca estilística, mas como dado constitutivo da arte do ator), é aqui enfrentada no nível da relação entre o cinema e a literatura: aquilo que estabelece para o romance a necessidade de uma estilização no uso da palavra (o fato de que o diálogo, quando tratado literariamente, visa à naturalidade da palavra falada, a qual não está imediatamente disponível ao texto escrito) não é uma requisição estrutural na arte cinematográfica: os materiais do filme já trazem, em sua própria natureza de constituição, aquilo que exige da palavra textual uma construção para o bom sucesso de seus efeitos estéticos.
· Adorno, “Notas sobre o filme”: p. 101.
7. Se, no caso do filme, é o problema de sua suposta especificidade estética que mobiliza a interrogação adorniana (num tipo de direção não muito característico da inspiração mais crítica de sua teoria estética), suas diatribes com a música popular é de uma espécie mais caraterística: para Adorno, a música de consumo exprime uma questão central de sua reflexão, e que diz respeito ao fenômeno de regressão estética generalizada, que define o modo como ele diagnostica a assimilação das formas musicais aos valores característicos da modernidade capitalista; no caso da audição na música popular (ou na “música ligeira”), o traço regressivo se define precisamente pelo progressivo afastamento daquilo que está implicado de uma totalidade da expressão musical, no modo em que ela passa a ser sentida, num determinado regime de sua transmissão, característico de seus modos necessariamente mediatizados de circulação.
8. No caso da música de consumo, esta apreciação é essencialmente parcial e dirigida para um gozo que é, em última instância alienante e reforçador das estruturas sociais que sustentam este mesmo modo de produção da qual a música é, muitoas vezes, originada (ou na qual a tradição musical é assimilada, quando incorporada a um novo modo de circulação e transmissão simbólicas). Neste mesmo contexto, o prazer estético oriundo de uma experiência musical possível, em nossos dias, é demarcado na categoria do fetiche, ou seja: um tipo de prazer que se realiza na necessária abstração da totalidade de aspectos na qual o objeto estético se manifesta; por intermédio desse gênero de experiência, aquilo que se encontra reafirmado e reificado são as forças sociais que ditam as regras do gosto e, ao mesmo tempo, são a sede de uma lógica industrial de produção; em linguagem adorniana, as propriedades da experiência estética não se separam daquelas que definem a produção de bens materiais; vivemos, portanto, sob o signo de uma felicidade fabricada.
· Adorno, “O fetichismo na música...”: p. 169.
9. Assim sendo, duas ordens de problemas se impõem a um olhar estético sobre a comunicação, quando a contemplamos nos marcos em que a perspectiva frankfurtiana a apresenta, especialmente em Adorno: de um lado, a noção de um défcit experiencial, constitutivo da lógica pela qual os regimes próprios à transmissão cultural são assimilados à lógica da produção dos bens materiais, no contexto do capitalismo; de outro lado, na reflexão sobre o filme, o modo como a experiência fetichizada da palavra na literatura parece haver impedido a evolução das formas cinematográficas, especialmente quando consideramos sua especial dependência em relação aos gêneros literários.
10. Nos dois casos, exprime-se assim um valor constitutivo do diagnóstico cultural característico da vertente adorniana da escola de Frankfurt (a implicação entre regressão e fetiche), mas que arrasta consigo um interessante dimensionamento dos fenômenos estéticos, em suas características mais próprias, e que podem nos servir para desenvolver as linhas de tensão mais essenciais a uma abordagem estética dos fenômenos comunicacionais, mais a frente. Vejamos como esta questão do núcleo estético dos problemas de uma cultura dos meios de comunicação se desenha, nestas condições.
11. O problema da separação das esferas musicais: quando considera e modificação nas funções que o fascínio exercido pela música ligeira exerce num instante em que seus aspectos regressivos se disseminaram por todo o tecido social, Adorno retoma a questão da separação entre as esferas superiores e inferiores da expressão musical (entre a “música ligeira” e a “música séria”); a suposição de que se separem necessariamente constituiu em boa medida o argumento do próprio fascismo, e não é esta certamente a posição de um Adorno, mas a consideração de que se vinculem naturalmente deve ser igualmente contestada, pois é precisamente em seu âmbito que as forças produtivas encontram sua justificação num plano estético.
12. Para Adorno, a chave para pensarmos de que modo a unidade entre o prazer estético e o consumo se manifestam é a mesma na qual Marx pensara a lógica da produção no capitalismo, ou seja, a da contradição: em boa medida, podemos até imaginar que os esforços por separar as instâncias superiores e inferiores da cultura atendem precisamente a uma requisição daquela visão segundo a qual tais limites não seriam necessários, a saber, o de que nosso entendimento acerca do prazer e da fruição estéticas deve se dar a propósito daquilo que podemos claramente assumir como objeto de nosso acolhimento mais imediato; a cifra que define o modo como reconhecemos as propriedades estéticas da música de nossos dias tem cada vez menos a ver com a unidade tensionada na articulação dos próprios elementos musicais, e cada vez mais com os critérios de publicidade que vigoram em nossa época.
13. O conceito do fetichismo musical: Adorno identifica o processo no qual a experiência estética é um elemento de reificação das forças sociais que propiciam a circulação de bens estéticos com o fetichismo: associando o fenômeno com a descrição de Marx acerca do processo de reificação da forma-mercadoria, Adorno considera que o processo de publicização e circulação de bens culturais passa a ter precedência sobre aquele no qual obras ganham sentido, quando consideramos o modo como um determinado valor histórico se subscreve à arte; o elemento de aparência sensível dos objetos estéticos, de uma obra musical, se deixam perder naqueles que caracterizam sua possibilidade de intercâmbio, num contexto capitalista; em termos, o valor de uso é sobrepujado pelo valor de troca, e de tal modo que, quando consideramos a função do estético em nossos dias, devemos concluir que ela incorporou à sua estrutura uma função de justificação da própria lógica da produção.
Adorno, “O fetichismo...”: pg. 172, 173.
14. A regressão estética da audição: A consequência deste processo no interior do qual as propriedades da música são assimiladas na lógica da reprodução social é, segundo Adorno, a formação de uma escuta regressiva, isto é, uma audição que não consegue articular as obras no plano de uma totalidade conceitual, mas que está permanentemente tomada pelo contingente. A melhor caracterização possível deste fenômeno regressivo encontramos na descrição adorniana da desconcentração típica da relação com o jazz e com a música ligeira, em geral: o efeito da concepção fetichista é aaquela situação na qual um ouvinte torna-se capaz de desenvolver uma sensibilidade auditiva absolutamente atômica e desarticulada.
Referências Bibliográficas:
ADORNO, T.W. “O fetichismo na música e a regressão da audição”. In et. al. Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno;
ADORNO, T.W. “Notas sobre o filme”. In: Adorno – Grandes Cientistas Sociais.
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